Al cruce de los Eduardos

Prólogo

Eduardo Darnauchans (1953-2007)

En los escritos que dejó Eduardo Darnauchans y que he podido leer y escuchar (canciones, poemas) se advierte el logro mantenido que distingue a los trabajos pausadamente pensados. En su obra resalta la originalidad, resistencia y rebeldía no tan frecuente en estos días.

Distó de ser, en los distintos ambientes en los que se desarrollo, una personalidad insignificante; puede decirse que también a él le toco vivir un destino turbado. Primero fue hijo de Pedro Darnauchans y Alicia Miralles, y luego el hermano de Cinacina. En el periplo de su existencia vivió siempre en una especie de frontera; nació en Montevideo, pero a los pocos años se traslado a Minas de Corrales, departamento de Rivera. En edad escolar sus padres lo envían a la ciudad de Tacuarembó, de donde era originaria su familia, a vivir con su abuela materna Alicia Asplanato. Finalmente, luego de un breve periodo en las ciudades de La Plata y Buenos Aires, se instaló definitivamente en Montevideo. Según palabras de su amigo Víctor Cunha, dos años menor que él, Eduardo Darnauchans fue de joven un hombre santo (como gustaba llamarle Eduardo Milán), porque «no tomaba alcohol, creía en la fidelidad y la monogamia, estaba enamorado del amor… ya tocaba la guitarra más o menos igual a lo que mostraría algunos años después en Montevideo”.

Nació en un hogar particular: el modelado, con distintiva fragancia, por un doctor comprometido, liberal recio, más sanador que categórico, don Pedro Darnauchans, y una maestra asmática, existencialista inestable, más subversiva que católica, doña Alicia Gladys Miralles. Su padre proveniente de una familia que no era pobre, no accedió a la escuela primaria debido a la voluntad de su padre. Tuvo que esperar hasta los 18 años para poder ingresar al liceo de Tacuarembó, y allí prosperar como médico rural recorriendo los pueblos del interior del país. Su madre, una de las fundadoras de unos de los comités de respaldo a la Revolución Cubana en 1960, le heredó a Eduardo, no solo el asma sino también, la triste depresión que la menguó hasta su muerte.

Los libros constituyeron la principal afición de este fallido estudiante de Letras, no solo por el goce que le causaban y el tiempo que les dedicaba, sino porque con ellos descubrió sus inquietudes de poeta, trovador y fabricante de textos. Su maestro y padrino artístico, el célebre Washington Benavides, que se alojaba en su antigua casa paterna de Tacuarembó, no le legó solo su primera formación en su amplía biblioteca, sino que le inculcó, además, una entrañable pasión por los libros. En ese mundo, míticamente conocido como el grupo de Tacuarembó, el joven Eduardo, ardiente lector de literaturas medievales, renacentistas, simbolistas y malditas, y con el sonido de fondo del canto popular, el folk, el rock, creció y fue madurando. Lo que escribió, lo que cantó, guarda relación con ese entorno artístico y su recorrido vital. Sus canciones evocan un mundo de hormigón, humo, licor y cápsulas; más propio de su admirado José Asunción Silva, que de un hombre de hábitos tan benignos.

Diminuto, algo pálido, el pelo muy negro y corto, únicamente su juventud se lo ve con una melena, la barba perseverante y los ojos que casi siempre se ocultaban detrás de sus antejos negros, se confirman en las fotografías con las descripciones que lo conocieron personalmente. Eduardo Darnauchans componía una presencia frágil, lánguida y casi desapercibida, cuando no representaba al Darno. Cuentan en reportajes y entrevistas que era de actitudes solidarias, respetuosas y amenas. Sus conversaciones impregnadas de un gran magisterio debido su vasta cultura, dejaban entrever pensamientos originales y convincentes. En las virtudes o en las irregularidades de su obra, Eduardo Darnauchans me ha parecido admirablemente autentico.

En los últimos años de su vida se acrecentó su repliegue. Supo decir “la gente que piensa como yo, va en repliegue”. Su matrimonio había confluido en una estancada autodestrucción. Fallecida Patricia González, su última esposa, a principios de 2007, la viudez de Eduardo fue desconsolada, su enfermedad que lo carcomía y la depresión que lo atosigaba, sin hijos propios, se fue desvaneciendo con los días. Aquellos años parecían, para sus amistades, un trágico y desencantado período final.

“Resumen”

Ya no soy del norte
de dónde seré
señor Aduanero
dígamelo usted

salí de mi Alicia
y Alicias hallé
una me esperaba
y otra por nacer

si vengo de un sitio
parecido al sur
¿por qué no me duelen
el (f)río y la luz?

un padre mi Pedro
me puso a vivir
un Pedro mi Eduardo
que tuve y perdí

ni vengo del viento
ni vengo del sol
yo vengo de donde
vendrá mi canción

canción y canciones
mi miedo y mi amor
yo soy lo que canto
y adiós que me voy

Zurcidor (1980).

Un ferrocarril hacia Sansueña

Eduardo Darnauchans desde que publicó, en vida, su primer disco Canción de Muchacho (1973) hasta el último El ángel azul (2006) sus canciones están surcadas de intertextos. Las palabras de él en su único libro Canciones, editado por Banda Oriental en 1982, dan prueba de ello:

Hay buena parte de él que está compuesto por textos o poemas ajenos que han sido tratados musicalmente por mí. La ajenidad de los textos que no he escrito yo (y son muchos) es una peculiar ajenidad: de algún modo yo elegí, yo confeccioné una canción y canté eso. De modo que me pasa que asumo responsabilidad sobre esos textos (responsabilidad, que no propiedad).

Los textos, propios y ajenos, del cantautor uruguayo que aparecen en Sansueña, editado en 1978 por Sondor, son producto del amplio acervo cultural que tenía dicho autor. Tal vez sea esta asimilación de la historia del arte la que pone de manifiesto algunos espacios de interés de los que me interesa destacar la inclusión de la literatura en el mundo de la canción.

Sansueña no es solamente su tercer disco de larga duración, sino también, un conjunto de textos repletos de belleza y sabiduría conceptual y reflexiva. Teniendo en cuenta el propósito de abordar la intertextualidad literaria en dicha obra, se dirá que todo el entretejido de sus textos lleva a un ambiente de zozobra y esperanza que, durante la dictadura militar uruguaya, se orienta al servicio de una reflexión de ese periodo sombrío. Además, en los tres textos elegidos se encontrarán continuas referencias al mundo literario y biográfico de Darnauchans. Texto tras texto se irán descubriendo aspectos de la concepción literaria del cantautor que nos ayudarán a reconstruir como dice Elisa Zamora en su libro Juglares del siglo XX: «La canción amorosa, pop y rock y de cantautor», la historia de la cultura, en donde se pueden apreciar tanto los ecos de otros textos lejanos en la memoria del tiempo, como una cercanía que los hace representaciones propias de nuestro acervo sociocultural en la actualidad. Y, en efecto, Sansueña es esa especie de lugar mítico, que traslada a otros poemas, a investigar, a querer saber más de todas y cada una de las intertextualidades de esta obra.

Pasemos ahora a un breve pantallazo de lo que se entiende por intertextualidad. Para el académico Cristóbal González Álvarez en su artículo publicado en 2003 sobre dicho tema, nos dice:

En los últimos años la noción de intertextualidad ha ido reemplazando progresivamente a la de fuente e influencia como método para describir el estatus de los textos dentro de la tradición literaria. El concepto no es nuevo y la crítica lo ha venido usando desde hace bastantes años para designar un fenómeno bien conocido en todas las épocas: el hecho de la presencia, en una determinada obra, de rasgos temáticos, estructurales o estilísticos de textos de otro u otros autores que, mediante citas, alusiones, recreaciones, parodias u otros procedimientos, quedan integrados en su tejido textual.

Se hace necesario dejar en claro que no existe una metodología totalizadora para abordar el análisis intertextual de una obra de arte, por lo tanto, este compendioso artículo es un aporte más hacia otros análisis posibles, ya que no se puede evitar que todo quede considerado. También se hace necesario definir teóricamente el marco conceptual, lo que implica en este caso puntual, la necesidad de fundamentar las definiciones del concepto intertextualidad.

Pero antes de definir lo que entienden algunos teóricos por intertextualidad es preciso entender qué es lo que se entiende por texto. La semióloga Julia Kristeva propuso ver al texto como productividad, es decir, como una elaboración que implica, al mismo momento, al emisor y al receptor, que apuesta a una relatividad y a una predilección de la reflexividad y de la intertextualidad. El texto se produce más allá del habla, de la linealidad del signo y que va generando una estructura que supone el desecho del valor denotativo del lenguaje. El texto como fenómeno que sucede, pero también como algo generado, producido. También la palabra texto, siguiendo a Cesare Segre, por su etimología del latín es una “metáfora que ve la totalidad lingüística del discurso como un tejido, y que se renovará […] para referirse a la conexión de las diversas partes de una obra, de un poema […].

El estudio de lo intertextual ha estado, desde sus orígenes, en persistente desarrollo y maduración, con diferentes intentos de clasificación para su comprensión. Sin embargo, la cantidad de teóricos que han abordado el tema no impide, dada las diferentes conceptualizaciones, de que la definición de la intertextualidad se provechosa para este artículo. Se pueden plantear a grandes rasgos dos categorías a partir de tres autores: en la primera se encuentra la definición de Kristeva y en la segunda se inscribiría Segre. Por otra parte, Gérard Genette se podría incluir en ambas categorías.

Ahora sí. La palabra intertextualidad está compuesta por el prefijo inter-, que en su segunda acepción, según el diccionario de la Real Academia Española (22 Ed.) indica: “entre varios”. Por consiguiente, la intertextualidad se remite a la correspondencia de un texto con otros textos, la producción de un texto desde otro u otros anteriores. Aproximando al texto estas relaciones, como a otros textos del mismo autor, como a los tópicos literarios, explícitos o implícitos a los que se puede señalar.

La noción de intertextualidad para Julia Kristeva, una de sus exponentes principales, que lo reelabora del concepto de dialogismo del teórico Mijaíl Bajtín, son los vínculos entre textos que se forman dentro de diferentes textos. La intertextualidad se refiere al hecho de que el texto está concebido desde, sobre y dentro de otros textos. Kristeva dice:

Todo texto se construye como un mosaico de citas, todo texto es absorción y transformación de otro texto. En lugar de la noción de la `intersubjetividad´ se coloca la de `intertextualidad´, y el lenguaje poético se lee, por lo menos, como doble.

Para Kristeva, la intertextualidad puede llegar a ser ilimitada según el emisor, el receptor y su bagaje cultural.

La otra categoría propone un acotamiento del concepto de intertextualidad, Segre en su libro Principios de análisis del texto literario nos dice que este término:

Parece abarcar bajo una nueva etiqueta hechos conocidísimos como pueden ser la reminiscencia, la utilización (explícita o camuflada, irónica o alusiva) de fuentes o citas. La novedad del término hace salir el fenómeno del ámbito erudito. En lugar de aceptar todos los posibles usos (el desarrollo de la lengua literaria, en particular, puede verse como un caso macroscópico del cambio continuo entre los textos, por tanto como intertextualidad), preferimos utilizar el término para casos perfectamente individualizables de presencia de textos anteriores en un texto determinado.

También nos concentraremos en los tipos que sugirió Gérard Genette en su libro Palimpestos: La literatura en segundo grado. Él señala que el término transtextualidad, incluye la intertextualidad, abarcando los postulados por Kristeva y Segre, armando así un marco conceptual nuevo. Para Genette la transtextualidad o trascendencia textual del texto sería como “todo lo que pone al texto en relación, manifiesta o secreta, con otros textos” en los que distingue cinco tipos de relaciones transtextuales. La intertextualidad es el primer tipo de transtextualidad, y la define como “una relación de copresencia entre dos o más textos, es decir, eidéticamente y frecuentemente, como la presencia efectiva de un texto en otro”. Las clasifica en tres tipos de intertextualidades: la cita, el plagio y la alusión.

La cita y la alusión son dos procedimientos que Darnauchans utiliza dentro de su obra Sansueña. En varios textos de sus textos Darnauchans cita explícitamente a otros autores, para nombrar algunos: están los poemas de José Asunción Silva y Porfirio Barba Jacob o en Ni siquiera las flores donde alude mediante la inclusión de un epitafio anónimo al suicidio de sus abuelos, su hermana en forma de homenaje. La cita se califica como la forma más explícita y literal de intertextualidad, y se podría definir como la inclusión del discurso de otro en el propio discurso; el plagio sería una copia literal, y la alusión sería una forma menos explícita y literal, que Genette la define como “un enunciado cuya plena comprensión supone la percepción de su relación con otro enunciado al que remite necesariamente tal o cual de sus inflexiones, no perceptible de otro modo”.

Otras clasificaciones que hace Genette son: la paratextualidad, que es la relación del texto con su paratexto, entendiendo por éste los títulos, subtítulos, prólogos, etc. Darnauchans, al poner de título a su tercer disco Sansueña, tiene perspicaz voluntad de hacerle un guiño al receptor avezado en el clásico español Cervantes como en el poeta de la generación del ´27 Luis Cernuda. Propicia así un diálogo con otros autores anteriores a él, además de resignificar ese lugar mítico, dado el periodo en el que el álbum fue publicado, la dictadura militar uruguaya, como un posible escape hacia un lugar de sueños y esperanza.

La metatextualidad se conoce como la relación entre un texto y otro texto, es la relación explicada de un texto con otro texto citándolo de forma evidente o sobrentendida, sin darlo a conocer. La architextualidad es el tipo más genérico e implícito y tiene que ver con lo que Genette define como una relación muda que modula como máximo una mención paratextual. La hipertextualidad es el tipo más estudiado de su tipología porque todo el estudio del libro mencionado se ocupa de esta clasificación. Genette define la hipertextualidad como “toda relación que une un texto B (que llama hipertexto) a un texto anterior A (al que llama hipotexto) en el que se incrusta de una manera que no es el comentario”. Nos puede parecer que notoriamente Genette con esta tipología quiere precisar un concepto que algunos teóricos habían marcado de amplio y indefinido en sus formulaciones.

¿Quiénes son esos Eduardos?

Pueden ser los que uno quiere que sean. La recepción de su obra permite la elaboración de diferentes lecturas, que van a estar determinadas por la experiencia y el bagaje cultural de cada receptor. Pero, hay que convenir, los que existan se mezclan entre sí. Aquí se plantea un ensayo de análisis que interpreta una mínima parte de la obra de Darnauchans a partir de la noción de intertextualidad literaria. Se van a tomar como ejemplo tres canciones de Sansueña, el que creo es su disco más representativo.

 

El poeta desconsolado o el caballero de la noche

Yo soy el tenebroso, el viudo, el inconsolado,
El príncipe de Aquitania de la torre abolida;
Mi única estrella ha muerto, y mi laúd constelado
Lleva el sol negro de la melancolía.

Gérard de Nerval. “El desdichado” (1853).

Toda la discografía de Darnauchans pareciera estar impregnada del personaje oscuro y depresivo que fue construyendo y que lo fueron construyendo algunos de sus asiduos espectadores de sus recitales como los escuchas de sus discos. Marita Fornaro en una ponencia del 2012 destaca esta construcción en las performances de sus conciertos:

Darnauchans, siempre con la complicidad de Víctor Cunha, creó un personaje, el Darno, con elementos de su propia vida – incluido el más terrible, el de siempre estar asomado a la locura; con elementos visuales, como los infaltables lentes oscuros, la vestimenta roja y negra. ´El Darno´ era el hombre de la noche, del boliche, el filósofo del humo y el alcohol. Pero quienes pudimos acercarnos algo a él y a su grupo – aún continuamos trabajando con Washington Benavides – pudimos a veces asomarnos a un ser humano que apenas podía, como el propio Benavides lo definió, «soportar unos años, no más, a la materia».

La pista que cierra el disco Sansueña pareciera ser una especie de presagio. La censura que padeció Darnauchans durante la dictadura militar le da voz al otro. Esta recontextualización de este poema pasó a ser en una relectura, una crítica y un cuestionamiento hacia las autoridades que lo reprimieron. No es arbitraria esta elección del “Poema para ser grabado en un disco de fonógrafo”, el no poder cantar, el no poder hacer uso de su libre expresión, lo alienta a buscar otras maneras de decir. La cita explicita de este poema de Eduardo González Lanuza, inicialmente vinculado a la vanguardia ultraísta de Buenos Aires, es una audacia de Darnauchans para evadir toda restricción de enunciación.

Esta presencia de la voz del inframundo “Sabes que acaso te está hablando un muerto?”,a quién obedece esa voz: ¿a su pasado familiar suicida?, ¿a su propio delirio místico?, ¿al desaparecido?, ¿al autor? ¿Qué importa quién habla? Para Roland Barthes, “nunca jamás será posible averiguarlo, por la sencilla razón de que la escritura es la destrucción de toda voz, de todo origen. La escritura es ese lugar neutro, compuesto, oblicuo, al que van a parar nuestro sujeto, el blanco-y-negro en donde acaba por perderse toda identidad, comenzando por la propia identidad del cuerpo que escribe”. Para Darnauchans a la muerte hay que exorcizarla, la convoca para espantarla: “En vano sobre mi pondrán los hombres / leve silencio o densidad de olvido”. La importancia de que esta voz se oiga queda inmortalizada, ya no en su letra impresa, sino que en la memoria del que escucha. Lanuza en su Apología al Fonógrafo publicado en la revista Martín Fierro en 1927, dice:

Casi me atrevería a decir que su importancia, es aún mayor, puesto que un poema (o un relato) es siempre más fácil de retener en la memoria, i por lo tanto, de ser transportado en vivo, que los complicados matices de una sinfonía.

La cita a este poema, es como un doblez a la prohibición de cantar, no se podía subir a un escenario pero se podía oír lo que se quiere y donde se quiera. Este recitado de Darnauchans estremece al más recio. Su estética nunca fue popular, pareciera que desde el otro lado del río Lanuza dijera: “Al fonógrafo acudimos cuando sentimos necesidad de música, i de una música determinada. Por eso, es que ella se nos abre propicia i nos muestra sus intimidades más hondas, porque estamos a tono con ella, i somos dignos de entrar i poseerla. Es decir, que el fonógrafo, no es pues, un simple reproductor de la realidad musical, sino un superador de esa misma realidad”. Este diálogo intertextual que propicia la inclusión de este poema en Sansueña, refleja el sentimiento mortecino que vivía Darnauchans por esos años.

El tópico de la muerte, en la obra de Darnauchans, también aparece como intertextualidad a la tradición literaria. En la Edad Media, además de la predicación, el grabado podía expresar la idea de la muerte en forma muy viva, contrariando el elemento de caducidad de la vida. Se puede ver en los versos “No bronce o mármol: frágil cera aguarda / esta inmortalidad que estás oyendo”, dejando patente por este otro medio de expresión, la necesidad afirmación vital. La muerte tiene, en efecto, diversas significaciones. En su Diccionario de los símbolos, Jean Chevalier señala en uno de sus significados que es “liberadora de las penas y las preocupaciones, no es un fin en sí misma; abre el acceso al reino del espíritu, a la vida verdadera: mors janua vitae (la muerte puerta de la vida)”. Por eso se manifiesta la muerte en la elección estética que Darnauchans hace de sus canciones, no para elogiarla, sino para afrontarla.

“Poema para ser grabado en un disco de fonógrafo”

¿Sabes que acaso te está hablando un muerto?
Eco callado soi que resucito
única voz que se atigró en cien soles.

No bronce o mármol: frágil cera aguarda
esta inmortalidad que estás oyendo.

Voz que ya nada dice:
luz de un sol extinguido que aún galopa en el tiempo.

Bajo mis alas, trémulos
se acurrucan minutos de otros días:
tu atención ya la he visto i he de verla
abierta en otros,
sois reflejos míos.
Yo soi la realidad, sombras vosotros
que con ser solo un aire estremecido,
yo he de vivir aún más que quien me dijo.

Soi el claro prodijio sin misterio,
voz que se dice sola i para siempre.
En vano sobre mi pondrán los hombres
leve silencio o densidad de olvido.
Vendrá una mano i volaré de nuevo:
diré otra vez lo que te estoi diciendo.

Eduardo González Lanuza, Treinta i tantos poemas (1932).

 

El poeta de amor o el Eros agónico

Si, estaría a mi lado,
dándome sus sonrisas,
ella, la que hace falta a mis estrofas,
esa que mi cerebro se imagina;
la que, si estoy en sueños,
se acerca y me visita;
ella que, hermosa, tiene
una carne ideal, grandes pupilas,
algo del mármol, blanca luz de estrella;
nerviosa, sensitiva,
muestra el cuello gentil y delicado
de las Hebes antiguas;
bellos gestos de diosa,
tersos brazos de ninfa,
lustrosa cabellera
en la nuca encrespada y recogida,
y ojeras que denuncian
ansias profundas y pasiones vivas.

Rubén Darío, «Invernal» (1887).

 

¿Por qué Darnauchans eligió a Francisco de Icaza, un poeta que se pude inscribir, en sus inicios al modernismo, pero cuyo poema “Miente” no resalta en su adjetivación florida, para incluirlo en Sansueña? No hay una respuesta que se pueda decir a ciencia cierta. Pero se puede arriesgar una conjetura sobre la temática amorosa que lo atraviesa. Éste profesor de la melancolía como lo describiera Antonio Machado, no dista mucho del apesadumbrado Darnauchans. Para el escritor Juan Ramón Jiménez “el poeta en todo hallará motivo para sentirse o mostrarse melancólico: frente a un paisaje, frente a la mujer, frente a la vida, analizándose interiormente”. Este modernismo sensato y prudente de Icaza es muy claro en la sencillez del poema. En un estudio sobre la versificación de Icaza Rafael Castillo asegura que fue “él quien primero puso sordina y mesura a las innovaciones, anunciando y alentando en más de un punto el regreso al lirismo intimista y a la poesía popular y cancioneril”. El contacto de Darnauchans con la poesía de escritores no muy dominantes resalta la calidad estética de lo literario en Sansueña. El ritmo del poema pareciera adaptarse fácilmente al formato canción y la cadencia casi mántrica de las dos estrofas parece invocar el recuerdo de la mujer que se fue.

La alusión a la temática del amor cortés es también un intertextualidad en este poema y en muchas de las canciones de Sansueña. La poesía del amor cortés es la del amante dolorido, un amor más próximo al dolor que al placer. Solo para hacer mención a un aspecto biográfico, Darnauchans pasaba, por aquella época de grabación de Sansueña, por una ruptura amorosa, que junto con “Final” y “Memorias de Cecilia” componen la tríada sobre esta relación en el disco. El ruego, el anhelo, “dime”, “engáñame” es un tema recurrente en los trovadores medievales, tan seguidos por Darnauchans, y en cierta medida en el Modernismo. La oposición y, al mismo tiempo, el enlace placer/dolor atormentan al poeta. Pero, ¿por qué duele este amor? La relación tensa entre amor y dolor domina desde el principio el discurso del poema “Miente”. Este amor no llena de felicidad, simplemente causa, al final, insatisfacción y melancolía. Con esta noción literaria del amor, más que vital, los vates modernistas y los trovadores provenzales rebajan sus ideales de progreso, de positividad, alejados de todo interés por la materialidad del amor. El filósofo coreano Byun-Chul Han en su ensayo publicado en 2012 dice “la ausencia total de negatividad hace que el amor hoy se atrofie como objeto de consumo y de cálculo hedonista. El deseo del otro es suplantado por el confort de lo igual. Se busca la placentera, y en definitiva cómoda, inmanencia de lo igual. Al amor de hoy le falta toda trascendencia y transgresión”. Para el poeta modernista, el hecho o el arrebato sexual es uno entre los muchos asuntos que les ofrece la poesía. El poderío del amor, la importancia que tiene el amor, es una declaración del amor en su aspecto más primitivo.

El tono que los trovadores provenzales del Medievo propusieron al ideal amoroso fue fundamentalmente negativo. Para Johan Huizinga, en su libro El otoño de la Edad Media, en “la teoría del amor cortés, el noble amante se convierte en virtuoso y puro por obra de su amor”, dejando en un segundo plano lo carnal, si bien se partía de ello, para dar más importancia al refinamiento espiritual. El erotismo de este poema pareciera estar ausente, soslayado en el verso “dime si son de placer / tus ojeras”, que podría dejar entrever cierta pasión carnal en la expresión placentera. Este poema de un laconismo casi extremo llega al lector por su simpleza, y alcanza honda emociones.

“Miente”

No importa que no me quieras;
Si me quisiste, mujer,
Dime si son de placer
Tus ojeras.

No importa que no me quieras;
Engáñame por favor;
Dime que son de dolor
Tus ojeras.

Francisco A. de Icaza. Lejanías (1895)

 

El poeta apropiacionista o el Frankenstein criollo

Sólo me interesa lo que no es mío. Ley del hombre. Ley del antropófago.

Oswald de Andrade. Manifiesto Antropófago (1928)

Sansueña parece ser una especie de constructo monstruoso, un artificio intelectual, estético y sensible a las emociones. Se apropia del otro, lo incorpora y le da una nueva forma. Se desdibujan los límites, y aparecen las zonas híbridas. Con una impronta innovadora dentro del contexto de la producción artística del Uruguay en la década del setenta, la actitud antropófaga de Darnauchans sobre la tradición cultural y literaria fue una condición para manifestar de manera estética, política e ideológica la “muerte del autor”, que se puede asociar a la prohibición que sufrió por la dictadura.

El poema “Cápsulas” es un intertexto que proviene del poemario Gotas amargas de José Asunción Silva publicado en 1918, exactamente sesenta años después Darnauchans lo incluyo en su disco Sansueña. Silva nunca lo quiso revelar, y siempre quiso mantenerlo aparte e inédito. Los poemas de Gotas Amargas fueron publicados por los amigos del poeta muchos años, después de su fallecimiento a los 31 años, en diversas publicaciones periódicas.

Dicho texto también alude a Leopardi leyó y Schopenhauer en otra intertextualidad. Eduardo Camacho Guizado expone en el prologo de la obra completa de Asunción Silva una de las facetas del poeta colombiano:

Su propia personalidad que constituye, a su vez, un rasgo marcadamente modernista: lo que me hizo escribir mis versos fue que la lectura de los grandes poetas me produjo emociones tan profundas como son todas las mías; que esas emociones subsistieron por largo tiempo en mi espíritu y se impregnaron de mi sensibilidad y se convirtieron en estrofas […].

Aquí se nos dejar ver ese proceso de creación en segundo grado que es tan típico del modernismo. ¿También habrá sido así para Darnauchans? Silvia Sabaj aproxima una respuesta: “en las veladas del Grupo de Tacuarembó, el profesor [Washington] Benavides enseña que no hay que cerrarse a nada, siguiendo la teoría creadora del poeta brasileño Oswald de Andrade: la ´antropofagia´. En esta línea Darnauchans irá eligiendo sus modelos que no son los de mayor vigencia”. El propio Silva no daba demasiada jerarquía a estos poemas de Gotas Amargas, Camacho Guizado plantea “que no los consideraba dignos de su talento poético”. Es interesante resaltar la importancia que Darnauchans le dio a este poema, apropiándose de él, y formado parte emblemática de su repertorio.

Otra de las conexiones semánticas de este intertexto son los elementos en común entre el “Juan de Dios” de Asunción Silva y el personaje que se fue construyendo Darnauchans como “el Darno”, según lo apunta Marita Fornaro en su artículo Voz, música, performance: el caso Eduardo Darnauchans en la música popular uruguaya. En Escritos sobre su obra, Daniel Samper Pizano nos muestra como el componente de mayor frecuencia en este poeta denominado “maldito” está vinculado:

Con la localización fisiológica de los problemas sentimentales. Ellos no habitan en el corazón, sino en otros órganos aparentemente menos nobles”. […] “La idea se repite en «Cápsulas«: al pobre Juan de Dios lo curan sucesivamente de sus infelicidades de amor y de la vida las cápsulas de Sándalo Midy, las de éter de Clertán y al final las de plomo de un fusil.[…] El catálogo de males que desfilan tomados de la mano por el consultorio del doctor Silva es vasto: dispepsia aguda, sensiblería, fatiga, desaliento de la vida, chancro, desprecio por lo humano, desarreglos del hígado, ansiedad, tisis, spleen, indigestión, idealismo, ataxia, sentimientos místicos, blenorragia, humanas tentaciones.

La inclusión de este intertexto en la obra de Darnauchans no es casual, con una herencia de suicidios en la familia, su asma crónica y después de estar dos años en libertad vigilada, como dice Sabaj “lo dañaran hasta tal punto que su padre decide internarlo en el Sanatorio Echepare en 1977”. La actualización de este poema encaja en la contextualización de ese periodo sombrío que le toco vivir al cantautor. En su libro de Canciones anota con respecto a este poema que “aun hoy creo es este texto vigente” luego de cuatro años de publicado Sansueña.

En Escritos sobre su obra, Jaime Jaramillo Uribe dice: “con impresionante lucidez, Silva se refirió también a la crisis de la modernidad en varios de sus poemas”, cabe mencionar que el poeta colombiano fue contemporáneo a Friedrich Nietzsche quien hizo un diagnóstico del nihilismo, así en “Cápsulas” Asunción Silva escribe: Luego, desencantado de la vida/ filósofo sutil/ A Leopardi leyó, y a Schopenhauer/ Y en un raro de spleen/ Se curó para siempre con las cápsulas/ De plomo de un fusil.

Jaramillo Uribe se pregunta “ en qué medida lo que podría interpretarse como una cuestión de información literaria y erudita se transformó también en un drama personal que influyó en la decisión final del suicidio, es el secreto que Silva se llevó consigo el 24 de mayo de 1896”. Lo que podemos decir es que en una nueva relectura de este poema se da cuenta de que Darnauchans no terminó con el mismo final de autoeliminación sino que propuso, a diferencia de la cápsula amarga del vate colombiano, un surco que lo eleva también a la tradición de poeta.

“Cápsulas”

El pobre Juan de Dios, tras de los éxtasis
del amor de Aniceta, fue infeliz.
Pasó tres meses de amarguras graves,
y, tras lento sufrir,
se curó con copaiba y con las cápsulas
de Sándalo Midy.
Enamorado luego de la histérica Luisa,
rubia sentimental,
se enflaqueció, se fue poniendo tísico
y, al año y medio o más,
se curó con bromuro y con las cápsulas
de éter de Clertán.
Luego, desencantado de la vida,
filósofo sutil,
a Leopardi leyó, y a Schopenhauer
y en un rato de spleen,
se curó para siempre con las cápsulas
de plomo de un fusil.

José Asunción Silva. Gotas amargas (1918)