El cielo de la rayuela: cien años con Julio Cortázar

2014 no es un año cualquiera, es el año homenaje del cronopio más grande de todos los tiempos: Julio Cortázar. Un día o un mes le quedaba chico, así que varias academias, museos y ministerios argentinos como el Ministerio de Cultura de la Nación, el Museo del libro y de la lengua y el Palais de Glace, entre otros, decidieron hacerle un homenaje al autor durante todo el año. A esta iniciativa se sumaron varios países, entre los que se destacan las exposiciones de México, España y Francia. Este último inauguró los festejos en el Salón de París, donde se citaron para dar charlas a más de 40 escritores argentinos. Nuestro país, humilde pero firme, brinda homenaje al escritor a través de la Cámara Uruguaya del Libro con el “Concurso Internacional de Cuentos Julio Cortázar” También habrá una exposición denominada “Polémicas vigentes: Arguedas-Cortázar (1967-1969)” una muestra documental itinerante que comenzó el 13 de agosto en Colonia y llegará a Montevideo en setiembre junto con la Feria Internacional del Libro, para luego seguir el recorrido por varios departamentos.

Cabe recordar, por si no teníamos nada nuevo de Cortázar para leer -cosa difícil, porque sus textos son muchos textos-, que en enero de este año se lanzó el libro Cortázar de la A a la Z, una edición de Aurora Bernárdez y Carles Álvarez Garriga. El libro es una suerte de biografía visual con comentarios. Lo curioso es que es un libro típico de Julio: como un juego. Similar a un almanaque de nombres, la obra contiene fotografías inéditas, algunas publicaciones en revistas, reproducciones de manuscritos, etc. Las imágenes están acompañadas de textos ordenados en forma alfabética, así nos encontramos cuando llegamos a la C: Casa, Crítica, Cronopio… y así hasta la Z. Un tremendo libro para adentrarse al mundo cortaziano, que al autor le hubiera fascinado. Lo edita Alfaguara y puede conseguirse en varias librerías del Montevideo.

Julio, inagotable

Julio Florencio Cortázar Scott nació en el 26 de agosto de 1914 en Bruselas. Fue hijo de padres argentinos, quienes volvieron con él a Buenos Aires cuando tenía 4 años. Creció allí y se graduó de Licenciado en Letras y maestro, profesión que desarrolló en varias escuelas del interior del país.

Con el seudónimo Jorge Denís, en 1938 publicó su primer libro de poemas, Presencia. En 1946 fue publicado su primer cuento, “Casa Tomada”. Quien recibió el manuscrito fue el señor Jorge Luis Borges, que al leerlo no dudó ni un segundo en publicarlo. Dice Borges al respecto en el libro Siete conversaciones con Jorge Luis Borges:

Yo me encontré con Cortázar en París, en casa de Néstor Ibarra. Él me dijo: ‘¿Usted se acuerda de lo que nos pasó aquella tarde en Diagonal Norte?’ No, le dije yo. Entonces él me dijo: ‘Yo le llevé a usted un manuscrito. Usted me dijo que volviera al cabo de una semana y que usted me diría lo que pensaba del manuscrito’. Yo dirigía entonces una revista, Los Anales de Buenos Aires, una revista ahora indebidamente olvidada, que pertenecía a la señora Sara de Ortiz Basualdo, y él me llevó un cuento, ‘Casa tomada’; al cabo de una semana volvió. Me pidió mi opinión, y yo le dije: En lugar de darle mi opinión, voy a decirle dos cosas: una, que el cuento está en la imprenta, y dentro de unos días tendremos las pruebas; y otra, que ya le he encargado las ilustraciones a mi hermana Norah.

Hombre definidamente destinado a las letras, en 1951 publicó Bestiario, su primera gran obra narrativa. Así fue ganando terreno el Cortázar que conocemos: ese escritor-jugador que desafiaba la literatura desde la misma literatura. Luego emigró, descontento con el peronismo, hacia París donde trabajó como traductor en la ONU y transitó los pasillos de la mágica cultura francesa.

La obra definitiva aparece en 1962: Rayuela. Cortázar luego siguió escribiendo, siguió creando con el mismo fervor y refinamiento, pero nada se iguala a esta novela inabarcable y mágica, donde se guardan todos los mundos posibles.

La novela eterna

En el 2013 Rayuela cumplió 50 años. Los críticos, estudiosos y bibliófilos han tenido tiempos para examinar, destripar, deducir y analizar la obra. Sin dudas hay estudios que parecen aprehender la obra. Pero, ¡qué difícil darle sólo un significado! ¿Cómo Rayuela podría ser una sola cosa siendo tantas?
La aparición de la novela fue lo más parecido a un ciclón para la literatura: barrió todos los conceptos habidos y por haber. Una novela antinovela (aunque el autor prefería llamarla contranovela), fiel a su tiempo de encrucijadas y cuestionamientos sobre lo que es real. En un mundo insensato lo único que se podía hacer era algo absurdo para romper con todo. Es también la denuncia al canon, los moldes estéticos y éticos de la época.

Desde su estructura: que comienza con un “Tablero de dirección”, una de sus mejores bromas en serio, obliga al lector a tomar una decisión. El autor, mapa y guía de las novelas convencionales, toma en este caso una posición de igual a igual con el lector: las reglas del juego están, pero quien juega es uno. El tablero propone dos maneras de leer la vasta obra: puede ser una lectura convencional (en el orden en el que están dispuestas las páginas) finalizando la obra en el capítulo 56. El resto de los capítulos que siguen son según el autor “prescindibles”, pero si uno lee con atención, se da cuenta que de prescindibles no tienen nada. La otra forma de encarar la novela es como propone el autor siguiendo los capítulos desordenados comenzando por el 73, luego 1, 2,116, 3, 84… donde sí serán necesarios todos los capítulos.

El pacto de la narrativa se destruye, el lector ya no es pasivo (lector-hembra, como dijo y luego desdijo el propio Cortázar). Se busca una complicidad en el otro, un caminar por la historia de la mano con el escritor pero solos. Al no haber reglas conocidas, quien transita por Rayuela va con su propia brújula, a veces, perdidísimo. Se pone alerta y desconfía y patalea ante cualquier señal o rastro sospechoso, pero cuando se encuentra… ¡ah! qué lindo cuando se encuentra.

Ese “sentimiento de la fantástico” que tanto ha trabajado Cortázar sea seguramente una de las razones por las cuales la novela te despierta y te deja clavado sobre tus propios prejuicios. Contemplamos aquella realidad -nuestra realidad- plagada de extrañamiento, donde la verdad y lo esencial habitan en la cotidianidad y escapan de la lógica.

Hay quienes han criticado a la novela calificándola de pedante y absurda, ya que se encuentra repleta de capítulos de referencias y guiños a obras musicales, libros y pinturas, datos que no agregan nada y en los que el lector muchas veces se pierde. Estos capítulos, si bien algunos son densos y dificultan la lectura, no son azarosos: todos dicen algo, ya sea sobre un personaje o un momento particular. Quizás no los seguimos todos, ya que el conocimiento de Cortázar es colosal, pero sabemos a qué apuntan. Estas referencias también hacen a la obra ser lo que es: una novela infinita.

Desde 1964 a 2014 todo ha cambiado y nada ha cambiado. Las inquietudes del ser humano son las mismas y esta obra las refleja tan bien que podría sobrevivir intacta 100 años más. El hombre, lleno de dudas, asfixiado y alienado, patea piedras en su rayuela y es el buscador, es el perseguidor de aquel cielito lejano.

Llegar al centro del mandala

No hay dudas de que un libro puede traer más emociones que una montaña rusa de las grandes. Hay libros que se te quedan metidos en la piel, aun finalizados. Te llevan por la vida salpicando gente, frases, lugares. Hay personajes que te agarran del brazo y te arrastran a mirar y entender desde otro sitio cosas que estaban ahí, contra tu nariz y nunca pudiste ver. Parece mentira, pero a veces es necesario meterse en un mundo que no existe para entender el que existe. Aunque eso está en discusión: después de andar por la vereda de ciertos mundos ficcionales ¿estamos en condiciones de decir que esto es más real que aquello?

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Pureza. Horrible palabra. Puré, y después za. Date un poco cuenta. El jugo que le hubiera sacado Brisset. ¿Por qué estás llorando? ¿Quién llora, che? Entender el puré como una epifanía. Damn the language. Entender. No inteligir: entender. Una sospecha de paraíso recobrable: No puede ser que estemos aquí para no poder ser. ¿Brisset? El hombre desciende de las ranas… Blind as a bat, drunk as a butterfly, foutu, royalement foutu devant les portes, que peut-être… (Un pedazo de hielo en la nuca, irse a dormir. Problema: ¿Johnny Dodds o Albert Nicholas? Dodds, casi seguro. Nota: preguntarle a Ronald.) Un mal verso, aleteando desde la claraboya: “Antes de caer en la nada con el último diástole…” Qué mamúa padre.

Empezamos a leer y algo no está bien. De hecho, a medida que avanzamos en la novela cada vez nos parece más que nos alejamos de todo lo conocido. Damn the language, las palabras, las perras negras de las que habla Oliveira. Estamos atados a los nombres y etiquetas de una estructura ordenada. El hombre nombra para dar sentido a las cosas y la vida parece ser un comentario de un comentario de alguien más.

El absurdo es uno de los temas fundamentales en Rayuela. Instalado el caos, ¿qué queda por hacer? Volver a la vitalidad. Es difícil manejar un mundo lleno de contradicciones, por eso el autor juega constantemente con la ironía, para hacerlo más fácil. Oliveira, un intelectual lleno de razones y prejuicios se ve envuelto en un mundo en el que las recetas occidentales no funcionan.

Por supuesto que no falta el humor, la pureza tiene puré. Cortázar nos tiene acostumbrados a esto, poder reírnos del orden y las reglas para por fin aceptar que lo único real es la nada.

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Lo que mucha gente llama amar consiste en elegir a una mujer y casarse con ella. La eligen, te lo juro, los he visto. Como si se pudiese elegir en el amor, como si no fuera un rayo que te parte los huesos y te deja estaqueado en la mitad del patio. Vos dirás que la eligen porque-la-aman, yo creo que es al revés. A Beatriz no se la elige, a Julieta no se la elige. Vos no elegís la lluvia que te va a calar hasta los huesos cuando salís de un concierto.

Todas quieren ser la maga, el fin último incomprendido; pura vivencia, torpeza y dulzura. La maga es el opuesto perfecto de Horacio: una mujer espontánea, inocente, ignorante y práctica que aspira llegar a ser como los intelectuales del Club de la Serpiente. En el club odian y aman a la misma vez el desorden de la Maga, su forma de entregarse al mundo, su intuición para las cosas. El Mundo-Maga no carga prejuicios ni mediaciones culturales, va libre cruzando de vereda en vereda, mirando todas las vidrieras de París, parándose a hablar con las hojas que caen de los árboles. Oliveira, sujeto a sus razonamientos y costumbres burguesas, se horroriza y envidia a la Maga, quien tiene la llave para atravesar las verdaderas puertas. El instinto natural que hace a la Maga una rebelde empuja a Horacio a vivir su manera, y es allí cuando descubre que la Maga respira todos los días esa vida que él se empecina por explicar.

Lo que siente Oliveira por la Maga va pasando diferentes momentos: extrañamiento, curiosidad, plenitud, quiebre y elevación del mito. El mito Maga se agiganta a medida que asaltan las dudas a Horacio en plena crisis existencial. Ella es el desorden perfecto frente a ese orgullo angustiado. Su personaje coincide probablemente con la figura surrealista de femme enfant, mujer imposible que maravilla y destroza todo lo que está cerca.

En esta casi novela psicológica, uno de los personajes mejor dibujados es ella. Según el propio Cortázar, la Maga fue inspirado en una mujer de la vida real que influenció mucho al autor en sus primeros años en París. Luego de estas declaraciones han salido muchas de mujeres a declarar y reclamar que ellas son la Maga del mundo real. No hay pruebas fehacientes de que una lo sea más que la otra, pero sus reclamos son lógicos: ¿quién no querría ser la Maga?

Hay ríos metafísicos, ella los nada como esa golondrina está nadando en el aire, girando alucinada en torno al campanario, dejándose caer para levantarse mejor con el impulso. Yo describo y defino y deseo esos ríos, ella los nada. Yo los busco, los encuentro, los miro desde el puente, ella los nada.

Y no lo sabe, igualita a la golondrina. No necesita saber como yo, puede vivir en el desorden sin que ninguna conciencia de orden la retenga. Ese desorden que es un orden misterioso, esa bohemia del cuerpo y el alma que le abre de par en par las verdaderas puertas. Su vida no es desorden más que para mí, enterrado en prejuicios que desprecio y respeto al mismo tiempo. Yo, condenado a ser absuelto irremediablemente por la Maga que me juzga sin saberlo. Ah, dejame entrar, dejame ver algún día como ven tus ojos.

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¿Por qué escribo esto? No tengo ideas claras, ni siquiera tengo ideas. Hay jirones, impulsos, bloques, y todo busca una forma, entonces entra en juego el ritmo y yo escribo dentro de ese ritmo, escribo por él, movido por él y no por eso que llaman el pensamiento y que hace la prosa, literaria u otra. Hay primero una situación confusa, que sólo puede definirse en la palabra; de esa penumbra parto, y si lo que quiero decir (si lo que quiere decirse) tiene suficiente fuerza, inmediatamente se inicia el swing, un balanceo rítmico que me saca a la superficie, lo ilumina todo, conjuga esa materia confusa y el que la padece en una tercera instancia clara y como fatal: la frase, el párrafo, la página, el capítulo, el libro. Ese balanceo, ese swing en el que se va informando la materia confusa, es para mí la única certidumbre de su necesidad, porque apenas cesa comprendo que no tengo ya nada que decir. Y también es la única recompensa de mi trabajo: sentir que lo que he escrito es como un lomo de gato bajo la caricia, con chispas y un arquearse cadencioso. Así por la escritura bajo al volcán, me acerco a las Madres, me conecto con el Centro -sea lo que sea. Escribir es dibujar mi mandala y a la vez recorrerlo, inventar una purificación purificándose; tarea de pobre shamán blanco con calzoncillos de nylon.

Morelli es un viejo escritor a quien los integrantes de El Club de la Serpiente estudian y admiran.

Aparece a lo largo de toda la obra, pero más explícitamente en “De otros lados”, los llamados capítulos prescindibles. Estos capítulos, llenos de recortes, notas y comentarios, comunican abiertamente las ideas de Cortázar sobre la creación poética. Morelli entonces es el alter ego del autor, quien lo utiliza para reflexionar sobre la literatura y sobre Rayuela. No es casualidad que el lector se encuentre con una nota en la que Morelli se cuestiona sobre la posibilidad de hacer una novela abierta, en la que el lector participe de forma activa. También se dice que el único personaje que le importa es el lector y que el escritor no debe ofrecer una obra acabada, sino cierta información para que el lector recorra el laberinto de los significados (una clara referencia a la Obra Abierta de Eco). Rayuela es novela y crítica de sí misma, tiene en este sentido una doble lectura.

Otro tema clave que expone Morelli es el cuestionamiento sobre los signos. Una vez más, crítica al lenguaje como instrumento engañoso, del que no nos podemos fiar. Esta apreciación aparece a lo largo de toda la obra mediante el llamado “Glíglico”, idioma inventado que hablan Horacio y la Maga, el juego Cementerio, con el que se juega con las “perras negras” del diccionario, etc. La única forma de rebelarse contra las duras estructuras del lenguaje es romper con los signos.

Rayuela es una novela problema, nos desafía como lectores lógicos y cómodos a los cuales Morelli critica por querer soluciones y nada de problemas. Traza la figura de lo que para Cortázar sería el lector ideal: un cómplice del autor, que vaya codo a codo con él, y cuando parece que ya no hay respuestas, tome una postura para cerrar la obra por sí mismo.

Basándose en una serie de notas sueltas, muchas veces contradictorias, el Club dedujo que Morelli veía en la narrativa contemporánea un avance hacia la mal llamada abstracción. «La música pierde melodía, la pintura pierde anécdota, la novela pierde descripción.» Wong, maestro en collages dialécticos, sumaba aquí este pasaje: «La novela que nos interesa no es la que va colocando los personajes en la situación, sino la que instala la situación en los personajes. Con lo cual éstos dejan de ser personajes para volverse personas. Hay como una extrapolación mediante la cual ellos saltan hacia nosotros, o nosotros hacia ellos. El K. de Kafka se llama como su lector, o al revés.» Y a esto debía agregarse una nota bastante confusa, donde Morelli tramaba un episodio en el que dejaría en blanco el nombre de los personajes, para que en cada caso esa supuesta abstracción se resolviera obligadamente en una atribución hipotética.

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Uno de los capítulos más desconcertantes e indignantes es la muerte de Rocamadour. Rocamadour, bebé de la Maga está muy enfermo. La Maga no quiere llevarlo al hospital porque piensa que allí lo tratan mal.

Cuando el lector se encuentra en el capítulo 28 con la muerte del bebé se da cuenta que está frente a una novela seria. Todo se parte en dos, en diez, o en mil en ese mismo instante. La cuestión, aunque suene terrible, no es la muerte del bebé, sino las reacciones de los personajes que hacen ponernos los pelos de punta a lo largo del todo el capítulo (por cierto, uno de los más largos de Rayuela). Oliveira, llega a su casa (la de la Maga) mojado por una lluvia espesa. El bebé duerme mientras las Maga charla con Gregorovius. Cuando Oliveira, tanteando en la oscuridad, busca ropa seca para cambiarse choca en la cama contra un Rocamadour frío, que no respira:

«Calzar en el molde», pensó Horacio. «Gritar, encender la luz, armar la de mil demonios normal y obligatoria. ¿Por qué?» Pero a lo mejor, todavía… «Entonces quiere decir que este instinto no me sirve de nada, esto que estoy sabiendo desde abajo. Si pego el grito es de nuevo Berthe Trépat, de nuevo la estúpida tentativa,
la lástima. Calzar en el guante, hacer lo que debe hacerse en esos casos. Ah, no, basta. ¿Para qué encender la luz y gritar si sé que no sirve para nada?
Comediante, perfecto cabrón comediante. Lo más que se puede hacer es…» Se oía el tintinear del vaso de Gregorovius contra la botella de caña. «Sí, se parece
muchísimo al barack.» Con un Gauloise en la boca, frotó un fósforo mirando fijamente. «Lo vas a despertar», dijo la Maga, que estaba cambiando la yerba.
Horacio sopló brutalmente el fósforo. Es un hecho conocido que si las pupilas, sometidas a un rayo luminoso, etc. Quod erat demostrandum. «Como el barack,
pero un poco menos perfumado», decía Ossip»

La falta de reacción de Horacio parodia nuestras expectativas y patea nuestra ética. Ya creemos conocer cuál sería la reacción natural, pero Cortázar juega con eso que esperamos. A lo mejor, la reacción de Horacio es tan natural como cualquier otra, solo que nos cuesta meternos en el otro para comprenderla. Es como una negación, un “acá no pasa nada”. Dicen que cuando nos dan la noticia de que alguien muy querido se muere lo primero que decimos es “¿Puedo hablar con él?”. Ni el más intelectual de todos tiene la receta justa para reaccionar cuando la muerte llega. Otra posibilidad es que Horacio piense, como ser racional, que más allá del escándalo que haga no lo va a devolver a la vida. ¿O quizás, aunque nos duela admitirlo, de verdad lo quería muerto?

La situación se vuelve más incómoda cuando llegan varios integrantes del Club y se van enterando uno por uno a través de Horacio de lo sucedido. Se lo dice en secreto mientras la Maga prepara café para todos. De pronto todos saben y nadie reacciona como “debería ser”, como hemos aprendido. La noche transcurre en medio de charlas filosóficas de todo tipo, mientras a dos metros hay un bebé muerto. La angustia y el absurdo que dominan estas páginas son de un agotador surrealismo.

Probablemente al terminar de leer este segmento nos sentiremos raramente culpables, quizás por ser cómplices, por participar de la historia. Nos hace enojarnos con el autor: ¿cómo puede escribir algo así? a lo que Cortázar diría ¿por qué no escribirlo? ¿No puede ser acaso también una especie de denuncia?

Caben mil interpretaciones y todas son válidas. Esta situación nos desajusta como ninguna, nos pone a dudar sobre los parámetros de la realidad, sobre la moral y el deber ser y por ello es uno de los capítulos mejor logrados de la obra.

Horacio me trata de sentimental, me trata de materialista, me trata de todo porque no te traigo o porque quiero traerte, porque renuncio, porque quiero ir a verte, porque de golpe comprendo que no puedo ir, porque soy capaz de caminar una hora bajo el agua si en algún barrio que no conozco pasan Potemkin y hay que verlo aunque se caiga el mundo, Rocamadour, porque el mundo ya no importa si uno no tiene fuerzas para seguir eligiendo algo verdadero, si uno se ordena como un cajón de la cómoda y te pone a ti de un lado, el domingo del otro, el amor de la madre, el juguete nuevo, la gare de Montparnasse, el tren, la visita que hay que hacer. No me da la gana de ir, Rocamadour, y tú sabes que está bien y no estás triste. Horacio tiene razón, no me importa nada de ti a veces, y creo que eso me lo agradecerás un día cuando comprendas, cuando veas que valía la pena que yo fuera como soy. Pero lloro lo mismo, Rocamadour, me equivoco, porque a lo mejor soy mala o estoy enferma o un poco idiota, no mucho, un poco pero eso es terrible, la sola idea me da cólicos, tengo completamente metidos para adentro los dedos de los pies, voy a reventar los zapatos si no me los saco, y te quiero tanto, Rocamadour, bebé Rocamadour, dientecito de ajo, te quiero tanto, nariz de azúcar, arbolito, caballito de juguete…

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El primer capítulo que escribió para la novela es el capítulo del tablón. Este pone en manifiesto el caos cotidiano y la situaciones sin sentido a las que nos exponemos para lograr un fin que creemos esencial, como tomar mate o lavarse los dientes.

Todo comienza una tarde de mucho calor en la que Oliveira decide ponerse a de enderezar clavos. Una de esas tardes en la que se hace imposible una tarea cualquiera, el calor sofoca, pero Horacio necesita esos clavos urgentemente. A medida que endereza los clavos se va pegando en los dedos. Ya sin paciencia decide despertar con silbidos poco disimilados a su amigo Traveler quien duerme en la habitación de enfrente. Traveler, separado de Horacio por una ventana y unos metros de vacío, finalmente despierta molesto y Horacio le pide clavos y yerba, cosa fundamental para sobrevivir la tarde. Finalmente, Traveler lo llama diciendo que tiene lo suyo y que pase a buscarlo, a lo que Horacio reacciona como quien le pide a un hombre un imposible. La locura disfrazada de normalidad determina que ninguno de los dos se mueva de su sitio, sino que lo mejor que pueden hacer es construir un puente con un tablón de ventana a ventana. Por supuesto que ninguno de ellos se digna a cruzarlo, es así como deciden que Talita, novia de Traveler, lo haga.

Talita emprende entonces la difícil tarea de cruzar el patio sentada en el tablón: abajo está el vacío. La situación se prolonga de tal manera que sentimos el mismo vértigo que el personaje y a su vez, lo ridículo de toda la situación.

Desde el punto de vista simbólico, el puente es una figura repetida a lo largo de toda la obra. Este puente-tablón representa la relación entre Traveler y Oliveira, cada uno en su extremo, unidos pero separados al mismo tiempo. El puente es el pasaje de una dimensión hacia otra, en donde reside el “otro yo”. Traveler sería Oliveira y Talita, la Maga. El problema es que la Maga no está y quien la representa es Talita, por eso se encuentra de pronto en un tablón, un puente, entre dos hombres que la llaman y la quieren. Ella debe hacer elegir y al final del capítulo lo hace: no termina de cruzar el tablón y vuelve a los brazos de Traveler, su cable a tierra, su vida segura lejos de los planteos dementes de Oliveira.

Talita se puso a caballo en el tablón y avanzó unos cinco centímetros, apoyando las dos manos y levantando la grupa hasta posarla un poco más adelante.
—Esta salida de baño es muy incómoda —dijo—. Sería mejor unos pantalones tuyos o algo así.
—No vale la pena —dijo Traveler. Ponele que te caés, y me arruinás la ropa.
—Vos no te apurés —dijo Oliveira—. Un poco más y ya te puedo tirar la soga.
—Qué ancha es esta calle —dijo Talita, mirando hacia abajo—. Es mucho más ancha que cuando la mirás por la ventana.
—Las ventanas son los ojos de la ciudad —dijo Traveler— y naturalmente deforman todo lo que miran. Ahora estás en un punto de gran pureza, y quizá ves las cosas como una paloma o un caballo que no saben que tienen ojos.
—Dejate de ideas para la N.R.F. y sujetale bien el tablón —aconsejó Oliveira.
—Naturalmente a vos te revienta que cualquiera diga algo que te hubiera encantado decir antes. El tablón lo puedo sujetar perfectamente mientras pienso y hablo.

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El Doppelgänger es un tema recurrente en la literatura. Es una suerte de gemelo malvado o un otro yo que vive en otra dimensión. Oliveira siente muchas veces que Traveler es su doble, el otro, ese que soy pero no soy. Por esa razón se aprecian y detestan a la misma vez: no pueden ocupar el mismo espacio porque son lo mismo.

Morelli es otra de las identidades duplicadas en la novela, que corresponde al autor, en la que existe una simetría perfecta.

El tema del doble es frecuente en todas las obras del autor. Esa presencia puede entenderse también como aquel viejo desdoblamiento de “bueno y malo” que habita en cada uno. En este caso Traveler es la parte “buena” y Oliveira la “mala”, que forman parte de un todo. La dicotomía: “Entre el Ying y el Yang, ¿cuántos eones? Del sí al no, ¿cuántos quizá?». La episteme occidental que parte al mundo en dos comienza a mostrar sus grietas.

La dualidad permite dejarnos explorar al otro para entendernos a nosotros mismos. El otro, quien está fuera de mí, es una suerte de espejo en el que me puedo encontrar y saber quién soy. Este encuentro en la búsqueda de identidad es una tarea difícil en la que ciertas veces interpretamos signos equívocos. Así Oliveira, en lo mejorcito de su locura, halla en Talita a la Maga. A principio siente el parecido, luego tiene la seguridad (la necesidad) de que es la Maga. Horacio no ama a Talita, pero la desesperación lo hace encontrar ella a quien más necesita.

—Qué verano, y con esas paredes ahí afuera que cortan el aire. De manera que me parezco a esa otra mujer.
—Un poco, sí —dijo Oliveira— pero no tiene ninguna importancia. Lo que me gustaría saber es por qué te vi vestida de rosa.
—Influencias ambientes, la asimilaste a los demás.
—Sí, eso era más bien fácil, todo bien considerado. Y vos, ¿por qué te pusiste a jugar a la rayuela? ¿También te asimilaste?
—Tenés razón —dijo Talita—. ¿Por qué me habré puesto? A mí en realidad no me gustó nunca la rayuela. Pero no te fabriques una de tus teorías de posesión,
yo no soy el zombie de nadie.

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Oliveira llevaba siempre piolines en los bolsillos. Tenía la manía de juntar piolines y crear figuras que luego quemaba con un fósforo en menos de un segundo. Lo piolines y las palanganas juegan un papel fundamental en el último capítulo de la historia (convencional). Podemos notar desde ya que sólo los términos elegidos de por sí suenan graciosos: piolines y palanganas. No es casual tampoco que esta escena comiquísima ocurra en un manicomio.

Lo de arrollar un piolín negro al picaporte empezó casi un par de horas después, porque entre tanto Oliveira hizo diversas cosas en su pieza y fuera de ella. La idea de las palanganas era clásica y no se sintió en absoluto orgulloso de acatarla, pero en la oscuridad una palangana de agua en el suelo configura una serie de valores defensivos bastante sutiles: sorpresa, tal vez terror, en todo caso la cólera ciega que sigue a la noción de haber metido un zapato de Fanacal o de Tonsa en el agua, y la media por si fuera poco, y que todo eso chorree agua mientras el pie completamente perturbado se agita en la media, y la media en el zapato, como una rata ahogándose o uno de esos pobres tipos que los sultanes celosos tiraban al Bósforo dentro de una bolsa cosida (con piolín, naturalmente: todo acababa por encontrarse, era bastante divertido que la palangana con agua y los piolines se encontraran al final del razonamiento y no al principio, pero aquí Horacio se permitía conjeturar que el orden de los razonamientos no tenía a) que seguir el tiempo físico, el antes y el después, y b) que a lo mejor el razonamiento se había cumplido inconscientemente para llevarlo de la noción de piolín a la de la palangana acuosa). En definitiva, apenas lo analizaba un poco caía en graves sospechas de determinismo; lo mejor era continuar parapetándose sin hacer demasiado caso a las razones o a las preferencias. De todas maneras, ¿qué venía primero, el piolín o la palangana?

Oliveira se encierra en una habitación del manicomio donde trabajan con Talita y Traveler y crea una estrategia con piolines y palanganas para defenderse de cualquier posible ataque de celos de su amigo. Es un episodio patético. Horacio cree que puede defenderse con un par de hilos y uno tachos con agua. ¿Defenderse de qué? Si lo pensamos bien, posiblemente de sí mismo.

Un recuerdo que flota mientras vemos esta escena es aquel ready-made de Duchamp llamado Escultura de viaje, que era una muestra formada por tiras de caucho y pedazos de cuerda que, cuando llegó a Buenos Aires, el artista instaló en su habitación impidiendo el paso a cualquiera.

Finalmente trazada la estrategia defensiva, no sabemos si Horacio pasó de ser empleado a paciente del manicomio. Aparece Traveler que intenta eludir las barreras y negociar con él. Horacio desvaría, aunque por primera vez suena sincero lo que dice y tiene profundas razones para sentirse como se siente. Se han elaborado muchas teorías sobre el final, pero como nos acostumbra Cortázar, el final está abierto y quien lo escribe es uno mismo.