Lou Reed

Como en tantas otras esferas, cuando de música contemporánea se trata, uno puede ir midiendo valorando y clasificando su historia en períodos, décadas y en años.

La música es una sola se dirá por ahí, o tal vez, se la clasificará simplemente en buena o mala. Habrán otros que desde una perspectiva reduccionista pretenderán diferenciar género por género y llegar incluso a comprimirla en un catálogo de artistas que operaron de manera aislada fuera de un tiempo y un espacio concreto.

En el fondo, es difícil visualizar que desde mediados del siglo XX, la música siempre es la misma; y como tantas otras expresiones artísticas, es consumida en la sociedad de masas de manera indistinta, y que buena parte de su existencia y de su instrumentación se explica desde el manejo que realizaron y realizan los grandes medios masivos de comunicación.

Es probable que dentro de mucho tiempo, las generaciones del futuro consideren, etiqueten y consuman a la música de los últimos cincuenta años como un solo género. En realidad esto ya lo hacemos en el presente y de manera equivocada, cuando entramos en contacto con muchas de las corrientes artísticas del pasado remoto. Es difícil discernir si la sociedad de masas contemporánea percibe la música como un todo abstracto o simplemente como partes, como un objeto de consumo más. Tal vez el planteo no sea precisamente éste y haya otros mejores u otras maneras de formular el problema. En todo caso, la cuestión queda planteada.

Las expresiones culturales y artísticas que surgieron tras la segunda Guerra Mundial en Norteamérica y que sus protagonistas denominaron como arte pop, establecieron por aquel entonces la impronta de un arte de carácter masivo, de un arte para todos.

Hubo un momento en que los objetos de uso cotidiano, de consumo (alimentos, vestimenta, artículos) comenzaron a ser concebidos como objetos de arte en sí mismos.

Ahora bien, lo que hubo que hacer para que esos elementos pertenecientes a la sociedad de consumo pudieran ser efectivamente objetos artísticos era extraerlos de su espacio natural, de su entorno, de su función, de su naturaleza. Después, exponerlos ante todos de manera sobreentendida, como si aquellos ya poseyeran cualidades estéticas propias. El observador entonces sólo debía rescatar un patrón común de buen gusto, para entender la nueva percepción. El arte pop logró ese gran truco, esa maravilla. Terminó por forjar una premisa (que es cierto que ya estaba formulada desde antes) la de que cualquier cosa puede ser arte.

La música pop, cuya expresión primigenia pudo haber sido el propio jazz, se consolidó con el género musical que hoy en día es el gran deudor de todos los géneros musicales contemporáneos: el rock and roll.

Ese colosal invento de los grandes medios de comunicación y las empresas discográficas norteamericanas que terminó por hacer suyo todo lo que había, lo redujo al negocio y terminó por arrasarlo todo. El resto de los muchos géneros musicales populares (incluido cualquier tipo de folclore) terminaron por ser absorbidos y hoy en día fusionan elementos estéticos y artísticos del rock, el hijo pródigo del siglo XX.

Hoy en día todo puede ser pop, y sea en español, sea en inglés o en cualquier otro idioma, las diferencias que se encuentran en él, son en realidad los toques circunstanciales que puedan existir en cada una de las obras a nivel regional por ejemplo.  Y estos ingredientes que hacen referencia a raíces culturales e identidades particulares, son expresados y difundidos a través de una única estética posible, la del formato pop.

Este es un artículo que trata sobre la diversidad de caminos que existieron y existen en el mundo de la música contemporánea; el de las avenidas iluminadas que conducen al éxito, el de sus mejores atajos, y el de sus senderos equivocados. También sobre aquellos caminos que son escogidos con ciertos afanes y expectativas, pero que para la desilusión de sus protagonistas, revelan que no conducen a ninguna parte. Además otra premisa (que no se pretende novedosa) lo que hace tan pocas décadas atrás resultó inviable para el mercado, hoy resulta moneda corriente.

Los años 60’

Elvis y el Rock and Roll ya existían. Los Beatles ya existían. Los Rolling Stones ya existían. Y para el año 1966, el movimiento hippie y todas sus expresiones culturales en la cálida costa oeste norteamericana ya existían.

Nueva York sin embargo fue siempre la ciudad distinta. Lo que allí ocurría nada tenía que ver con el verano de amor y paz californiano.

En la gris e imponente urbe del noreste, la cultura cosmopolita y diversificada, se manifestaba aún a principios de los años sesenta, con las vanguardias artísticas sobrevivientes de las décadas anteriores. EEUU acogió en el período de guerra a los últimos exponentes europeos de los movimientos dadaísta, surrealista, constructivista, etc. que se acoplaron a los artistas locales y enriquecieron el ambiente neoyorkino a través de la música, la fotografía, el cine, la pintura, el teatro y demás, en diversidad de exposiciones, performances o happenings.

Lou Reed, nacido en 1942 en Brooklyn, y adepto a la música rock, frecuentaba desde muy joven los espacios universitarios y círculos de escritores beatniks de la época. Su predilección en principio por los sonidos bluseros y del rock and roll dio paso a un mayor interés por sonidos más de la vanguardia y vinculados a la  entonces denominada “música experimental”.

A través de su juventud se fue forjando como un escritor de canciones, de poesía, y como inquieto vagabundo del under neoyorkino.

La vanguardia neoyorkina en la conquista del oeste

Para 1964, Reed transitaba por diversas bandas y componía incluso para un sello discográfico local. Nada del otro mundo hasta entonces.

Él, que había tenido una dificultosa adolescencia marcada por las sesiones de electroshock a las que su familia lo sometió en tratamientos psiquiátricos, debido a su presunta homosexualidad, se encontraba en aquellos circuitos con el único objetivo de presentarse como un ser inquieto, diferente, y capaz de volcar sus emociones en un proyecto importante.

Con John Cale se conocieron por aquella época y es seguro que la química creativa funcionó de inmediato entre ambos.

Cale, de origen galés, multiinstrumentista e inquieto buceador en sonidos musicales más vinculados a lo experimental, seguramente no era la persona más adecuada para fundar una banda convencional de música rock que se escuchara por las estaciones de radio.

Ambos formaron la Velvet Underground (el nombre lo sacaron de un libro de sadomasoquismo) y junto a Sterling Morrison y Maureen Tucker, comenzaron a actuar en escuelas universitarias, salas de cine experimental y demás ámbitos alternativos y locales subterráneos.

La experiencia musical en bares como “Café Bizarre” no tardó en llegar como noticia a los oídos de Andy Warhol, el rey del arte pop. En pocos meses, el divo del arte de la sociedad de consumo los adoptó y se los llevó a su famosa The Factory, para incluirlos de inmediato en uno de sus tantos heterodoxos proyectos artísticos.

Para Lou la oportunidad de dar con semejante figura era inmejorable y para Warhol una vez más, la posibilidad de plasmar otra de sus tantas excentricidades.

En La Factoría la banda comenzó sus ensayos de cara a lo que sus integrantes tenían como principal prioridad, la grabación de un disco; pero Warhol tenía para ellos su propio proyecto.

La Explodind Plastic Inevitable era una troupe de actores, cineastas y modelos, que presentaban números artísticos basados en pequeñas piezas teatrales mezcladas con danza y demás expresiones corporales y coreográficas.

Con una escenografía basada en lienzos, luces proyectadas y gritos, sus participantes vestían ropa oscura, cuero y maquillaje y ponían en escena histriónicas danzas que terminaban con la participación del público. El objetivo muchas veces se cumplía y la tan compleja línea entre actores y espectadores se diluía, para dar lugar a una performance total con ciertas reminiscencias dionisíacas.

Muchos de sus integrantes se acompañaban de látigos y realizaban ejercicios de sadomasoquismo, entre frenéticos movimientos espasmódicos y demás sugerencias. Velvet Underground era el soporte musical de aquellas ceremonias.

Lou Reed y John Cale eran los autores de todas las canciones de aquel primer repertorio que se tocaba en vivo. Las letras de Lou eran absolutamente novedosas y por demás inquietantes para el mundo del rock and roll y para la época. En sus canciones, Reed reflejaba la vida cotidiana de una generación neoyorkina al borde del abismo. Yonkis y dealers; heroína y otras adicciones; depresión y angustia. Todo en un paisaje de violencia deliberada entre cuero, sadismo, sadomasoquismo, homosexualismo y prostitución, como un ejercicio poético y corporal de realidad y decadencia lírica para extravagantes y estrafalarios. El día y la noche de la gran ciudad neoyorkina eran narrados en aquellas letras como el paisaje perfecto. Esos mosaicos urbanos por su parte, eran inspiradores de rasgados interminables de guitarras desafinadas y distorsiones que desembocaban en la atonalidad musical. El noise como recurso emergente.

Cale agregaba además del bajo, un violín y teclados que complementaban a las estridentes guitarras de Reed y de Morrison y de los intensos y tribales golpeteos de tambor de Tucker.

En la canción “I am waiting for the men” el personaje esperaba impacientemente a su proveedor; en “Venus in furs”, “The black angel’s death song” y “European son” la sumisión humana, el placer y cualquier camino para su obtención lo más rápido posible, eran viajes definitivos hacia el ruido. Estas composiciones equilibraban el vacío existencial  y melódico del individuo en “Sunday Monday”; o la paranoia en “Run run run” para llegar a la síntesis perfecta en el viaje sideral emprendido para olvidar el dolor físico y espiritual de “Heroin”.

La Exploding Plastic Inevitable salió de gira en 1966. Warhol tenía pretensiones de conquistar la costa oeste californiana, en donde precisamente se estaba terminando de conformar el movimiento hippie.

Los resultados de aquella gira fueron nefastos. Fueron incomprendidos y rechazados en todas las presentaciones. Incluso fueron expulsados y se les cancelaron algunas funciones. Los hippies no precisaban de aquella “basura” neoyorkina venida de tan lejos. Mientras los jóvenes de la costa oeste hablaban de paz y de amor y de marihuana y LSD para la consumación de aquellos estados, estos tipos cantaban odas a la heroína y a las drogas duras; hablaban de violencia, locura y prostitución. No fueron bien recibidos.

Paralelamente a aquella gira, los Velvet consiguieron un contrato para comenzar a grabar su primer disco.

Warhol, con intención de agudizar la gélida imagen de la banda, les incluyó a Christa Päffgen (Nico). Modelo, actriz y cantante alemana recién incorporada al staff de figuras de la Factoría, Nico tenía serias intenciones de lanzar su propia carrera artística en los EEUU y buscó en Andy  la mejor oportunidad para hacerlo.

Al principio no fue bien recibida por los integrantes del grupo, aunque con el tiempo tanto Lou como Cale terminarían enamorándose de aquella vampiresa germana hasta el punto de llegar a competir por ella a la interna del grupo.

Gracias a los contactos de Andy, la banda comenzó con las sesiones de estudio en abril de 1966 y para finales de aquel año el disco estaba terminado. Lou, además de ser el primer cantante, se encargó junto a Cale de la mayoría de las composiciones. A Nico se le otorgaron a su medida tres temas para cantar: “All tomorrow parties”; “Femme Fatale” y “I’l be your mirror”.

Warhol diseñó la famosa tapa de la banana pop y cuando la obra estaba finalizada, apareció por los estudios, saludó a los muchachos, participó de una sesión fotográfica y estampó su nombre como productor del disco.Para él la fiebre musical y experimental con la banda había terminado.

Después de todo la V.U. no sería una excepción en su carrera y al igual que el resto de sus proyectos, pronto fue olvidada. Warhol tenía esas cosas. La superficialidad con que se tomaba las cosas hacía que todo pareciera un capricho. Y los caprichos en un artista consagrado como él, por lo general duraban un instante.

Llegando tarde a todas partes

El disco de la banana pop no salió como se esperaba. Primera de una larga serie de contramarchas en la vida de la banda.

Warhol se distanció del proyecto, Nico abandonó el grupo a principios de 1967 y la banda a principios de 1967 quedó en punto cero.

Para colmo, Brian Epstein (el exitoso manager de los Beatles) llegó a verlos una noche y había quedado maravillado con la propuesta musical de Reed y Cale. Llegó a tener serias intenciones de contratarlos. Pero nadie esperaba que el empresario falleciera en agosto de ese mismo año.

La banda igual se sumergió en las sesiones para un nuevo disco. Para entonces y ya lejos de la parafernalia de La Factoria, los egos de Reed y Cale comenzaron a aflorar y ambos dieron comienzo a un enfrentamiento por el liderazgo artístico del grupo.

Pero Velvet Underground era un proyecto que había llegado a expresiones estéticas muy elevadas en su primer disco, a nuevas sendas de experimentación musical desconocidas para la época, y por ende, difíciles de superar, o al menos, difíciles de volver a repetir. Por otra parte, V.U. era en términos comerciales una banda irrelevante en los grandes medios (Se cuenta que por aquella época, algunos de sus conciertos no superaban las diez personas) y además era inviable económicamente, como para poder soportar dos personalidades tan pretenciosas.

El objetivo era muy pequeño. La banda era muy pequeña y muy poco conocida. En realidad nunca dejaría de serlo pese al desfile considerable de integrantes que se acogieron bajo su nombre.

En pocos días del mes de setiembre del 67’ terminaron de grabar White Light-White Heat; un viaje crudísimo de unos cuarenta minutos (apenas seis temas) repletos de feedbacks, samplers, noise, voces saturadas y poesía demencial, repleta de sexo, drogas, homosexualismo y travestismo. La tapa del disco era negra, y por supuesto, no se lo vendieron a casi nadie.

Ninguno de los dos álbumes grabados hasta entonces, salieron a tiempo. Cuando Velvet Underground and Nico fue publicado a principios de 1967, todos se habían olvidado de la Plastic Exploding Inevitable, y a nadie le importaba el disco de un proyecto que ya no existía. White Light-White Heat salió en enero de 1968, en vísperas de que John Cale abandonara la banda.

Año sabático y cambio de planes

Las tensiones entre Reed y Cale no aflojaron, y los constantes desaciertos comerciales de la banda llevaron a Lou a intentar cambiar la senda artística.

Cale acusaba a Reed de volverse llano y de buscar inclinar a la banda hacia música más liviana, definitivamente asociada al Rock and Roll.

Reed en cambio denunciaba que Cale quería más de lo mismo, y que para eso ya no habría tiempo ni voluntad de sumar un nuevo y estrepitoso fracaso comercial. El resto de los integrantes quedaron rehenes de aquel enfrentamiento. 

Finalmente Cale dio el paso al costado y la banda se sumergió en un profundo silencio que duraría casi todo el año 1968. Si la V.U. hubiera desaparecido en ese entonces, nadie se hubiera dado cuenta.

Lou Reed quedó como dueño absoluto de la banda. Invitó a Doug Youle, joven recién iniciado en la música, al que le vio seguramente algún dote como artista y cierta potencialidad creativa para componer canciones.

La banda se volcó una vez más a la grabación de un nuevo disco.

Como si intentaran borrar todo lo que había ocurrido hasta entonces, el nuevo trabajo que salió en 1969 llevó el título de Velvet Underground. Acaso la repetición del nombre intentara ser un nuevo bautismo. Acaso Reed y el resto del grupo se sentían todavía capaces de recomponer la carrera y dejar de lado las turbulencias del período anterior.

El nuevo disco pretendió ser el momento de inflexión en su trayectoria y un nuevo punto de partida hacia el reconocimiento definitivo.

El set de canciones que comprendieron el nuevo trabajo era en su mayoría de melodías más trasparentes y tranquilas. Las guitarras filosas habían desaparecido, y en cambio, abundaron las baladas.

Los estados reflexivos e introspectivos de Reed mostraron definitivamente su sensibilidad por la poesía de carácter urbano. Toques más personalistas e íntimos como es el caso de «That’s the Story of My Life» se aunaron con manifestaciones de cierto misticismo mezclado con el consumo de anfetaminas, como son los casos de «Jesus» o «Beginning to See the Light», hasta llegar  al bajón, la depresión y el vacío de «Pale blue eyes»; éste último, sin duda una de las mejores piezas del trabajo.

Sin embargo, una vez más el disco no colmó las expectativas y las bajas ventas tiraron por la borda aquel nuevo intento.

El precio de intentar ser uno mismo

Para 1970 el destino de la banda parecía definitivamente sellado. Reed, entonces más cerca de una carrera como solista que de un nuevo emprendimiento discográfico con la V.U., comenzó a perder el liderazgo de la banda.

Doug Yule, el discípulo de Lou, parecía tener claras intenciones de volcar el sonido de la banda hacia lugares más accesibles. En principio eso atrajo a Reed. Yule era un gran compositor de hits para la radio.

A todo esto, los problemas con la discográfica eran inevitables. Había un contrato con la banda por al menos tres discos más. Pero la empresa no quería reveses económicos.

Esto llevó a otra de las tantas paradojas de la banda, que las tuvo y muchas: teniendo material acumulado por lo menos para dos discos, la banda no sacaba nada en limpio del estudio.

La baterista Maureen Tucker quedó embarazada y abandonó la banda (volvería dos años después, cuando los integrantes ya eran otros). Yule incorporó a su hermano tras los parches y poco a poco se fue apoderando de la Velvet.

Lou mientras tanto no se había dado cuenta de que el fracaso estaba consumado. O al menos fingía no importarle y por eso mostraba mayor interés en lanzar su propia carrera personal. Tal vez de esa forma simulaba que aún seguía siendo el líder de la banda.

En realidad, Velvet Underground siempre pareció, desde sus inicios, un proyecto musicalmente acabado. Por eso, de cierta forma, cada uno de sus diversos integrantes tomó para sí mismo lo que necesitaba y nada más. El resto fue una experimentación sonora colectiva e incompleta que a nadie le gustó en su tiempo.

A finales de 1970 salió el cuarto disco llamado Loaded. Por lejos, éste es el disco definitivamente comercial de la V.U. y el más accesible para cualquiera que se proponga ingresar al mundo musical de la banda.

Los clásicos para la posterioridad, los perfectamente denominados hits, están en este disco. “Rock and Roll” o “Sweet Jane” o “Cool it down” de Lou Reed, pueden escucharse hoy en día en cualquier programa de radio, incluso, porque no, como cortina de un programa informativo. Yule por su parte agregó melosas composiciones de pop pegadizo con una significativa cuota de melancolía.

Para ese entonces, otra paradoja. El puñado de seguidores decadentes con el que contaba la banda desde siempre, repudió los sonidos comerciales del trabajo. Reed y compañía fueron acusados de traidores y el público más fiel terminó por abrirse. Y para variar, una vez más, el disco no anduvo comercialmente.

La banda no podía soportar su propio destino. El estilo avant-garde o minimalista de los dos primeros discos e incluso el ambiente místico de drogadicción del tercero, nunca encontraron eco en los grandes medios de difusión.

El cuarto disco que aspiró a lugares más accesibles tampoco resultó. Para los sonidos convencionales ya estaban las bandas consagradas. 

Cualquier conjunto, entonces incipiente, sabía cuáles eran las reglas de juego del mercado, y que sabía de antemano que debía hacer para llamar la atención de las masas de hippies que determinaban el consumo de las mayorías culturales. En los años sesenta existieron cientos (miles) de bandas en todo los EEUU, que dentro de los estilos rock y pop, hacían las cosas igual o mejor (definitivamente mejor) que aquellos profetas del punk, la música experimental y el indie. La V.U. era otra cosa y ni el mercado ni los jóvenes hippies la necesitaron.

Otro dato para complementar todo esto; la sesión fotográfica que publicitó a Loaded mostraba a la banda (incluido a Reed) vistiendo camisas flower power. Nadie les creyó.

La transformación final

Lou Reed abandonó en 1970. El guitarrista Sterling Morrison (quien nunca le perdonó a Reed el haber dejado ir a John Cale de la banda) hizo lo propio al año siguiente.

En todo caso Lou jamás le perdonó a Doug Yule el haberse apropiado del nombre del grupo, y extender de una manera caprichosa e innecesaria la vida de V.U. por otros dos años más.

Como no podía ser de otra manera, no faltó en su momento la gira de despedida (incluidos algunos países de Europa).  Para 1973 y sin ninguno de los miembros fundadores, Yule grabó el disco Sqeeze; como un siniestro y lamentable cierre discográfico de la banda. Probablemente Yule no se había dado cuenta de que la despedida había sido mucho tiempo antes.

Es llamativo que tratándose de la V.U. ni siquiera sea posible establecer una fecha certera del de la disolución de la banda. Hoy en día Squeeze es una rareza para coleccionistas y ni siquiera aparece en la discografía oficial del grupo. Sus antiguos miembros nunca lo consideraron como un disco legítimo de la Velvet Underground.

Por su parte Lou Reed comenzó su carrera como artista solista. Su primer trabajo Lou Reed todavía mostró al autor muy apegado al nombre de la banda.

Fue realmente Transformer de 1972 el que catapultó al artista en su carrera definitiva hacia el estrellato. La transformación estética estaba marcada por la necesidad de una nueva carrera que antes que nada debía disociar su nombre del de la Velvet.  Para ello nada mejor que una nueva imagen. Una provocadoramente indecisa, andrógina. Una con sugerencias de una aparente bisexualidad, entre mucho maquillaje y una sesión fotográfica repleta deambigüedad simbólica frente a la masturbación femenina en la contratapa del disco.

Transformer es uno de los clásicos de la música pop y sin lugar a dudas el trabajo mejor valorado de la carrera de Lou Reed.

La temática poética se conservó. Un disco repleto de historias urbanas sobre drogas, sexualidad, locura, soledad y violencia (“Vicious”, “Satellite of love” o “New york telephone conversation”) Es inevitable ponderar a “Walk on the wild side” y “Perfect day” como los grandes títulos de este disco. El primero, es un verdadero manifiesto poético de relaciones sexuales con prostitutas, homosexuales y transexuales, con los bares neoyorkinos como tapiz de fondo; entre drogas duras, esperanzas y búsquedas truncadas al borde del abismo existencial. El segundo de los temas es el bajón de la heroína en un encuentro amoroso; una gélida y conmovedora visión de la vida, de sus vacíos y de sus rutinas, que buscan al final, una sola frase que lo explique todo y través de su repetición, lograr una posible tregua con el espíritu.

Lo más hondo del lado oscuro y salvaje

El otro trabajo de dimensiones colosales que merece ser mencionado en la discografía solista de Lou Reed es su disco Berlín de 1973; un verdadero descenso a los infiernos del espíritu humano, representados en una tortuosa y depresiva opereta musical como pocas veces ha sido grabada en la toda la historia de la música pop.

Esta vez, en su poesía incursionó en otros terrenos y en nuevas temáticas sobre la realidad social contemporánea y urbana. Esta diferencia estuvo marcada sobre todo en que Lou se permitió por primera vez, a los roles de narrador y observador de la realidad, le sumó el de crítico.

Se permitió a través de la descripción de la sociedad, reflexionar sobre sus comportamientos e incluso de la función del aparato de instituciones estatales que la regulan. Este fue el gran salto en la maduración del proceso creativo que atravesó por aquellos años.

El disco comienza en el cumpleaños de la protagonista para inmediatamente detallar crudamente la vida cotidiana de su miserable existencia (“Berlín”, “Lady day”) En “Caroline says” realiza un cuadro poético de la violencia doméstica que sufre el personaje.  En “The kids” (un tema realmente desgarrador) los hijos son apartados del personaje. El clima se precipita directo hacia el abismo cuando la chica se suicida en “The bed”.

El disco, que es conceptual, nunca fue interpretado en vivo de manera completa

El tiempo de los homenajes

Los años 70’ podrían haber terminado con la carrera e incluso con la vida de Lou Reed, como lo hicieron con tantos otros artistas del ambiente. En esta época el artista agudizó sus adicciones y muchos de sus trabajos siguientes, estuvieron marcados por una constante irregularidad tanto en la propuesta como en sus resultados comerciales.

En cambio los conciertos en vivo pasaron a ser su verdadero fuerte. Las viejas anécdotas de la época cuentan cómo en un show llegó a inyectarse heroína frente al público. Lógico, que aquello pronto se transformó en una parte del show y entonces nació la duda sobre la veracidad de aquel episodio que, habiendo sido realidad o ficción (no importaba), se transformó en una leyenda urbana como tantas otras en la historia del rock.

Lo cierto es que Reed sobrevivió y llegó a los años 80’ convertido en leyenda. Un verdadero sobreviviente de toda una generación autodestructiva. Un veterano liberado de toda una vida dedicada a los excesos que supo regresar del lado oscuro y salvaje de la música.

Para entonces, la época de los homenajes había comenzado.

En primer lugar, cabe mencionar a uno de sus mejores discos que seguramente le permitió entrar de manera prometedora a la década de los noventa.

 New York, de 1989 fue el regalo más sincero que Lou le realizó a su amada ciudad.

También otros títulos de esta época se cuentan entre lo mejor de su discografía.

Andy Warhol murió de manera inesperada en 1987 y las penas por su pérdida forjaron los primeros reencuentros.

John Cale y Lou se juntaron después de mucho tiempo de no hacerlo, para grabar un disco homenaje a su tan controversial creador. Songs for Drella de 1990 es una biografía musical del artista pop por excelencia.

Además, Christa Pafgen (Nico) murió de manera tan repentina como increíble en 1988, y este triste hecho, sumado a la creciente popularidad que la mítica Velvet Underground gozaba por entonces al haber ser sido recuperada por las nuevas generaciones de los noventa, permitió el retorno de la banda en un concierto en 1993.

Esa fue la última vez que los miembros originales de V.U. tocaron juntos. Sterling Morrison falleció poco tiempo después, en 1995.

La V.U. nunca contó con el éxito en su tiempo y se disolvió como banda tras años de intentos frustrados de convocatoria. La gran ironía del negocio fue que pocos después de su disolución, los punks los consideraron como los padrinos del movimiento que encarnaban, y desde entonces, sucesivamente, los after punks y los darks en los ochenta y hasta el movimiento grunge en los noventa, se vieron todos a sí mismos como deudores de la banda.

IN MEMORIAM: LOU REED (1942-2013)

Cuando Lou Reed vino a Montevideo y tocó en el Teatro de Verano, en aquella noche primaveral y lluviosa de noviembre del año 2000, muchos de los espectadores quedaron siempre con la idea de que algún día volvería.

Incluso poco después del concierto, la prensa manejó según ciertas declaraciones del artista, lo profundamente impactado que había quedado con aquel show brindado en Montevideo (llovió copiosa y permanentemente a lo largo de casi todo el recital y nadie se movió)

Lou no volvió, pero aquí como en tantos otros lados, la leyenda siguió viva.

En los últimos años, además de algunas giras y un disco de meditación, grabó un par de trabajos más.

The raven de 2006, fue un digno homenaje a uno de sus poetas y escritores preferidos, Edgar Allan Poe.

En 2011 lanzó Lulú, un proyecto en colaboración con la banda Metallica.

Con algunos problemas de salud, en mayo de este año se sometió a una difícil operación de trasplante de hígado. Al parecer, como resultado de aquella o por un mal mayor, falleció el pasado 27 de octubre a la edad de 71 años.